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06限りない明暗

限りない明暗

 ヨーロッパの木版画は豊かな色彩の衣裳をつけてこの世に生れでました。それは筆彩であつたし、また染色の方法から学んだ合羽彩色でした。この着彩がしだいにふきとられていき、木版画としての独目な性格に育つていき、黒と白との表現に色彩の換値をみつけ、ついにデュラーの高峰へとのぼつていつたのです。しかし、色彩への意向はいぜんとしてのこされていました。十五世紀末から十六世紀にかけて、ヴェネチア画派を引くまでもなく、版画をとりまく世界がいかに色彩に満ちていたかを想像できるでしよう。木版は析があつたら色彩をとりあげようとした。はじめ外面的附加的だつた色彩を版の機能のなかに入れこむ試みは、したがつて十五世紀の終る前に行われます。
 ライン河の中流の都市で、写本を模倣したり、不完仝さを補つたりして、あのだれも知る活版の試みがなされるやいなや、黒文字という。ゴシック活字の本文に、写本の慣例だつた赤の頭文字を加えたのをすでにみた。これは二度刷でなければできなかつた。その困難さに、最初は手でかきこんでいた。フストとシェフアーの「詩篇」(一四五七年)は刷込みに成功し赤や青で豊かにかざつたものの、これは活字でなく木版の手刷だとか、いや手押印だとか異説があるくらいで、とにかくまだめんどうな仕事の試みはぽつんと孤立して、一般には行きわたりませんでした。しかし良心的な印刷家の努力はつづけられていたので、アウグスブルグの印刷家で、一四七六年ヴェネチアにいつたエルハルド・ラトールドは色刷の試みの第二の成功者になった。工房のマークを赤と黒で刷つたり、黒いふちかざりに赤と黄を加えたり、ことに一四八二年初刊の小さなフォリオ六〇丁・四巻本、ヨハン・デ・サクロボスコの「宇宙誌」は四〇図のうち九図まで色刷で、一四八四年の再版では挿図の六枚を二色にし、一枚は黒と赤とオレンジとオリーヴの四度刷までやつています。一四八六年アウグスブルグの僧正に招びもどされた彼は、十五世紀末までにミサ書のいくつかをさかんに色刷で出し、一五一〇年この土地で世を去るまで何度か版を重ねました。
 色刷は重ね刷り、つまり二回以上刷りかさねて一作を仕上げることですから、二枚以上の原版を必要として、刷り位置の固定が問題なのはいうまでもありません。この刷り位置の固定ということを活版印刷の木製プレスは容易に解決しました。色彩分解した原版をそれぞれ同じ位置に置き、紙面をそれに合わせる機械的操作で足りたのです。こうして木版技術出現の後一世紀たたぬのに多色刷の技術を可能としたのです。このしくみを発見するためにアジアの「版」は版木の表面を空しく探しまわりました。後にはけんらんたる多色版を生みながらも、アジアは十七世紀まで待たなくてはならなかつた。ながいながい木版画の歴史を持ちながら、ほとんど墨版だけの、それに筆彩することで満足する外なかつたのです。それはただ色刷だけの問題ではないでしよう。木版は活版を刺激したし、また金具凹版にも影響したことをすでにみました。文字の版は知的に、絵の版はより感情的に民衆を組織したでしよう。技術の内部のまた相互の交渉、それは人間のふれあう姿のうらがえしだつたでしよう。そこにルネサンス社会の生き生きとしたもりあがり、それに対比されるアジア社会の一般的停滞性をみとめないわけにはいきません。
 十六世紀に入ると、木版一枚刷の領域にもう一つ特徴ある色刷の方法があらわれました。もとになる骨線の版に調子の版を重ねる、つまり主要な形や輪廓や暗部にあたる線版とか骨版とかよぶ版に、ぴったり合う中間調子の他の版をくみあわせる、二つ以上の版によるいわゆるキァロスクーロの明暗版画です。妙なことには、この明暗版画がはじめて出たのは、ラトールド以来活発な活動が準備されていたはずのアウグスブルグではなく、ザクセンだったのです。ザクセン選挙侯の宮廷画家だったルカス・クラナッハ(一四七二~一五五三)の下絵による金刷の作品にはじまるのでした。パルシュやフリードレンダーが、当時の宮廷関係の記録や遺品の考証で紹介しているのによると、一五〇八年に試みられたらしく、「馬上の聖ゲオルグ」が一例で、紙の地色をまっ青に刷毛で塗り、黒い線版を刷ってから、明部を金刷にしたようです。厳密にいうなら、膠質の液で明部の版を刷って金粉を撒布したのでしよう。いったい十五世紀のドイツの名の知れた画家はのこらずといってよいほど、みなピユランを手にしたり、木版下絵をかいていたのです。クラナッハは絵だけの収入の人ではなく、晩年は食料雑貨商も印刷所も経営し、生涯住んだウィッテンベルクの市長にも選ばれているくらいで、デユラーなどの評判に対抗する新しい試みで、自分の絵の版画化を強行するため、彫版や印刷の実際技術を監督することはなんでもなかったでしよう。
 これがアウグスブルグに伝わつたから、おそらくラトールド印刷所の実験に関係があった画家ハンス・ブルグマイルと低地地方から移つてきた彫版家ヨスト・ド・ネッケルを決定的に刺激しました。金刷がくりかえされただけでなく、いよいよ本来の明瞭版画が生まれていつたのです。というのは金刷が明部をうけもつたのに代つて、全面にわたり明部は逆に彫りくぼめる。中間色の版、つまり、紙の地はもちろんこの場合白ですから凹部は白くうかんでくる。これに線版をむすびつけることによつて、はじめて明暗版画が合理的な技術として成り立つのです。ひろい中間色で全面をおさえるところから、周囲の紙の素地のままの部分より、画面の明部はいつそう光を感じることができ、効果的であるのはいうまでもありません。ブルグマイルは一五〇八年に「騎馬のマキシミリアン帝」(三一・八×二三センチ)を金刷、銀刷、明暗版と一せいにおくり出しますが、クラナッハも一五〇九年に「アダムとイヴ」「エジプトヘの逃亡途次の休息」などを明暗版で出し、しかも「ヴィナスとアムール」などの版はもつと古い一五〇五年の年記のある線版(二七・七×一九センチ)に応用しています。
 いつたいヨスト・ド・ネッケルはブルグマイルの一五一五年の「キリスト降下」などにはつきり名を刻む彫版の名手ですから、以来ザクセン技術をぐいぐい追いぬいていきます。ブルグマイルの「ヨハネス・バウムガルトナー」の肖像(二九・五×二四センチ)は一五一二年頃の作ですが、段階をもつたアイ色の三版で緊密な整調に成功し、ドイツ明暗版画の代表作の名に恥じません。同じようにあのアウグスブルグの富豪ヤコブ・フッガー像もつくられていますが、わずかのあいだに、金色のハイライトから、墨と中間色に、また同色調のまるみの表現に、技術の進みはすさまじいものです。
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